MAREK MILLER

Prezentowana tu koncepcja polifonicznej powieści reportażowej jest wynikiem praktyki uprawianej w Laboratorium Reportażu Instytutu Dziennikarstwa Uniwersytetu Warszawskiego. Laboratorium jest miejscem poszukiwań i eksperymentów dziennikarskich. Obszar tych eksperymentów to: zbiorowa praca nad tekstem, multimedialne opowiadanie tematu, penetrowanie przestrzeni między dziennikarstwem a pisarstwem, między dziennikarstwem a scenariuszo- i dramatopisarstwem. Podstawowym materiałem do polifonicznej powieści reportażowej są wywiady z bohaterami i świadkami wydarzeń, zebrane przez nas bądź istniejące już wcześniej w różnego typu archiwach. Zbiór relacji służy do rekonstrukcji wydarzeń i ich interpretacji. Tą metodą powstały między innymi następujące powieści: ,,Kto tu wpuścił dziennikarzy” – historia narodzin „Solidarności” widziana oczyma dziennikarzy-świadków i uczestników Sierpniowego strajku w Stoczni Gdańskiej, ,,Sekta- made in Poland” – próba opisu zjawiska sekt religijnych po przeobrażeniach ustrojowych w Polsce, ,,Europa według Auschwitz. Litzmannstadt Ghetto" – rekonstrukcja dziejów getta w Łodzi na podstawie relacji, wspomnień i dzienników.

Praktyka jest dla nas rzeczą podstawową- nie prowadzimy badań stricte naukowych, nie mniej przykładanie wagi do metody pracy i stała refleksja nad regułami warsztatowymi trwale towarzyszy naszym zainteresowaniom. ,,Rzemiosło i powołanie przez rzemiosło" – jakby to powiedział Jerzy Grotowski – to nas interesuje. Jakie są więc źródła i inspiracje praktykowanej przez nas polifonicznej powieści reportażowej?

1. Pytania podstawowe

Związek powieści z reportażem wywodzi się najprawdopodobniej z realistycznej i naturalistycznej genealogii powieści, z zolowskiej idei powieści eksperymentalnej, która zakładała to, że powieść stanie się dokumentem – po przezwyciężeniu „literackości" każącej podporządkować „prawdę życia" wzniosłym zasadom moralnym, wymogom konwencji literackich czy sztuce pięknego pisania. Wszyscy wielcy dziewiętnastowieczni pisarze-realiści - Balzac, Dikens, Tołstoj, Zola – zbliżali się do technik reportażu, wprowadzając do swoich powieści relacje naocznych świadków oraz historie z gazet, tak by nadać im jeszcze większe poczucie realizmu. Czyż przezwyciężenie to nie nastąpiło? ,,Wydawało mi się zawsze, że z dziennikarstwa, reportażu można stworzyć nowy, poważny rodzaj literacki - »powieść niebeletrystyczną«, jak ją nazwałem” – mówił Truman Capote[1]. Interesuje nas więc właśnie powieść reportażowa jako wartość autonomiczna, oryginalna, twórcza, niezależna. Ale spróbujmy problematykę zapożyczeń, analogii i porównań uporządkować.

A) Czym jest polifoniczna powieść reportażowa, w czym leży jej odrębność?

Polifoniczna powieść reportażowa to powieść, która w sposób polifoniczny a więc wielogłosowy, gdzie każdy głos jest samodzielny i równouprawniony względem pozostałych, opowiada o wydarzeniach i faktach, które rzeczywiście miały miejsce i które mają znaczenie dla jakiejś społeczności. Jej odrębność leży w bezpośrednim odniesieniu do wydarzeń i faktów, co zawdzięcza reportażowi. Różnica pomiędzy powieścią reportażową a reportażem jest taka jak między powieścią a opowiadaniem. Proponuję pozostać tu przy potocznym rozumieniu pojęć, nie wdając się w szczegółowe rozważania, a więc powieść traktujemy jako wielką, wielowątkową narrację, a opowiadanie jako jednowątkowe, fragmentaryczne odniesienie się do rzeczywistości.

B) Co uważamy za sedno polifonicznej powieści reportażowej?

Istotą polifonicznej powieści reportażowej (tak jak istotą procesu komunikowania społecznego) jest podtrzymywanie więzi społecznej i jej rozwój poprzez informowanie. Istotą jest pomoc w adaptacji społecznej, pomaganie człowiekowi w rozumieniu innych ludzi, a także w rozumieniu samego siebie. Dlatego też polifoniczna powieść reportażowa z racji swoich funkcji i celów, jako odpowiedź na potrzebę społecznej komunikacji należy do gatunków dziennikarskich a nie literackich.

C) Co uważamy za sedno polifonicznej powieści reportażowej jako sztuki?

Sednem polifonicznej powieści reportażowej jako sztuki jest rekonstrukcja wydarzeń i ich interpretacja za pomocą środków intelektualnych i artystycznych- literackich.

2. Polifonia powieści reportażowej

Żeby zrekonstruować wydarzenia oraz oddać ich znaczenie i prawdę, zbieramy materiał. Zbieranie materiału odbywa się głównie drogą rozmów, wywiadów, dialogu. Jaki jest status reportera i jego bohatera w procesie zbierania materiału - procesie poszukiwania prawdy? Warto przypomnieć sobie w tym miejscu definicję „dialogu sokratycznego”, który jest nam bliski i inspirujący. ,,U podstaw leży Sokratesowe pojęcie dialogowej natury prawdy i ludzkiej myśli o prawdzie. Dialogowy sposób poszukiwania prawdy przeciwstawiał się oficjalnej metodzie homofonicznej – gdzie dominuje jeden głos, a która rościła pretensje do posiadania gotowej prawdy; przeciwstawiał się także naiwnej zarozumiałości ludzi przekonanych, że coś wiedzą, że posiadają jakieś niezbite prawdy. Prawda nigdy nie rodzi się i nie przebywa w głowie pojedynczego człowieka, prawda rodzi się między ludźmi wspólnie jej poszukującymi, rodzi się w procesie ich dialogowego obcowania" – pisał Michał Bachtin w „Problemach poetyki Dostojewskiego”[2]. Jeżeli dysponujemy już zgromadzonymi w wyniku dialogu głosami uczestników i świadków wydarzeń, przystępujemy do montażu – rekonstrukcji. Rekonstrukcja ta ma również charakter dialogowy i polifoniczny: zestawiamy ze sobą różne głosy, różne języki, które wchodzą ze sobą w dialogowe relacje.

Tak jak „dialog sokratyczny”, tak teraz dialogowa, polifoniczna koncepcja powieści Dostojewskiego stała się dla nas również inspirująca, ponieważ „w jego dziele mamy do czynieni z mnóstwem charakterów i losów w całościowym, obiektywnym świecie ukazanym przez świadomość autora: występuje tu właśnie mnogość równorzędnych świadomości wraz w ich światami, a wszystkie zachowując swoją niespójną odrębność układają się w całość pewnego zdarzenia”.[3] Podobnie jest w polifonicznej powieści reportażowej. Bohater interesuje Dostojewskiego jako odrębny punkt widzenia, jako spojrzenie na świat i na samego siebie, jako stanowisko człowieka, który poznaje i ocenia siebie i otaczającą go rzeczywistość. Dostojewskiego interesuje nie to, czym bohater jest w świecie, lecz przede wszystkim to, czym jest dla bohatera świat i jego własna osoba. Świadek i uczestnik wydarzeń interesuje nas z podobnego punktu widzenia. Owe „głębiny duszy ludzkiej”, których przedstawienie uważał Dostojewski za główny cel swojego „realizmu w sensie wyższym”, da się odsłonić jedynie w intensywnym obcowaniu”.[4]

W szczególnych przypadkach (kiedy reportaż staje się dziełem sztuki), z takim dialogowym obcowaniem możemy mieć do czynienia również w powieści reportażowej. To, co powieść zawdzięczała geniuszowi Dostojewskiego – niezależne od autora życie postaci – w literaturze faktu dostajemy niejako za darmo. Możemy co prawda powołać do życia bohaterów reportażu, ale nie mamy na ich życie wpływu. W pewnym sensie możemy uważać Dostojewskiego za reportera, ponieważ zastosował metodę polifoniczną, która stanowi istotę dziennikarstwa, a mianowicie opowiadanie o świecie głosami tego świata. Różnica polega na tym, że on głosy tworzył, a my nagrywamy je na magnetofon. Bliska jest nam również filozofia powieści autora „Zbrodni i kary”, o czym za chwilę. Przy czym bardzo wyraźnie chcemy tu podkreślić, że nie porównujemy się w niczym z genialnym pisarzem, a jedynie inspirujemy się jego myślą, która po prostu w naszej praktyce się sprawdza.

3. Obiektywizm polifonicznej powieści reportażowej

Polifoniczna powieść reportażowa jest powieścią na tyle obiektywną, na ile obiektywne może być w ogóle dziennikarstwo. Powieść reportażowa cytuje głosy uczestników i świadków wydarzeń (wszystkich stron) unikając zdania autorskiego. To własne zdanie autorskie zawiera się w konstrukcji i układzie elementów opowiadania, w wyborze bohaterów, w decyzjach dotyczących tego kto, kiedy i jak długo będzie mówił, w decyzjach montażowych nadających ostateczny kształt powieści. Jeżeli występuje zdanie autorskie wprost (tzw. fabuła reportera) to jest ono wydzielone – wyodrębnione, tak jak z tekstu sztuki teatralnej wydzielone są didaskalia. Nie jest to oczywiście metoda w pełni obiektywna, ale z pewnością nosi mniejsze znamiona subiektywizmu niż klasyczny, monofoniczny homofoniczny reportaż literacki. W jednym przypadku mamy do czynienia z opowiadaniem o świecie głosami tego świata, w drugim z opowiadaniem o świecie głównie własnym, autorskim głosem.

4. Filozofia powieści reportażowej

Pracując nad wielkimi narracjami (choćby opowieścią o Auschwitz), dokonując kwerend w archiwach i zbiorach wywiadów zebranych metodą orał his tory narzuca nam się myśl, że jest w nich wszystko i wszystko ze sobą kontaktuje się i miesza. Miłość i nienawiść, wiara i ateizm, radość i smutek, wzniosłość i szlachetność z upadkiem i podłością. Pragnienie życia sąsiaduje z żądzą samozagłady. Nienawiść i cnota z rozpustą. Tak jakby wszyscy się dobrze znali i o sobie wiedzieli, jakby chcieli do siebie nawzajem przemówić i te przemowy zaprezentować. Przypomina to rodzaj familiarnego przeglądu, festynu, karnawału gdzie jedni chcą zainteresować drugich, wzajemnie się odzwierciedlając. Co to mówi? Czego jest znakiem? Jak to oddać? W jakiej formie i treści i jaką to filozofię sygnalizuje?

,,Połączenie najwyższej powagi z najwyższą lekkością formy było zawsze moją ambicją” – pisał w „Sztuce powieści” Milan Kundera. I nie chodzi mi o ambicję czysto artystyczną. Związek frywolnej formy i poważnego tematu ujawnia nasze dramaty (zarówno te, które się wydarzają w naszych łóżkach, jak i te, które odgrywamy na wielkiej scenie dziejów) w ich przerażającej znikomości”.[5] Wypowiedź ta zbliża nas do problemu karnawalizacji, która również w dziele Dostojewskiego odgrywa fundamentalne znaczenie. Michał Bachtin pisał:,,Karnawał – to wielkie, powszechne światoodczucie minionych tysiącleci. Światoodczucie, które uwalnia od lęku, maksymalnie zbliża świat do człowieka i ludzi między sobą (bo wszystko zostaje wciągnięte w strefę familiarnego kontaktu), które głosi radość przemiany i ucieszną względność istnienia, a tym samym przeciwstawia się jednostronnej, ponurej, zrodzonej z lęku powadze oficjalnej, dogmatycznej i wrogiej wszelkim zmianom, dążącej do absolutyzacji zastanych form bytowania i ustroju społecznego. Właśnie spod jarzma takiej powagi wyzwalało ludzi światoodczucie karnawałowe”.[6]

Bliskie jest ono również chrześcijańskiej idei wszechogarniającego świat miłosierdzia Bożego, wszechogarniającej miłości Boga do człowieka, Boga, który stworzył człowieka wolnym do granic, sprzecznym, zróżnicowanym i którego w owych sprzecznościach ostatecznie umiłował i zaakceptował.

Światoodczucie karnawałowe pomagało Dostojewskiemu przezwyciężać solipsyzm moralny – istnieję tylko ja sam, a wszystko inne jest moim złudzeniem. Konsekwencją solipsyzmu jest między innymi pogłębiająca się atomizacja społeczeństw, a ta z kolei powoduje rozpad więzi społecznej. Jak zauważa Paweł Śpiewak: ,,Nastąpiła taka atomizacja społeczeństw, że nie potrafimy opowiedzieć wspólnej historii. Opowiadamy tylko historię własną,. Najczęściej samego siebie”.[7] Polifoniczna powieść reportażowa jest próbą wyjścia z tej sytuacji, jest próbą opowiedzenia wspólnej historii. ,,Jeden człowiek – uważa Dostojewski – sam na sam ze sobą, nie może związać końca z końcem nawet w najbardziej głębinowych, intymnych regionach swojego życia duchowego, nie potrafi obejść się bez innej świadomości. Człowiek nigdy nie znajdzie pełni całkowitej w samym sobie”.

[8] Jeszcze dobitniej sformułował to Ludwik Feuerbach: ,,Prawda nie istnieje w myśleniu, w wiedzy samej dla siebie. Prawdą jest tylko całość ludzkiego życia i ludzkiej istoty. Pojedynczy człowiek sam w sobie nie posiada istoty człowieka ani jako istoty moralnej, ani jako myślącej. Istota człowieka zawarta jest tylko we wspólnocie, w jedności człowieka z człowiekiem - jedności, która jednak opiera się tylko na rzeczywistej różnicy pomiędzy »ja« i »ty«. Samotność jest skończonością i ograniczeniem, wspólnota jest wolnością i nieskończonością. Człowiek w sobie jest człowiekiem (w zwykłym sensie); człowiek wespół z człowiekiem -jedność »ja« i »ty«- jest bogiem”[9]

Można powiedzieć – nieważny jesteś „ty”, nieważny jestem ,,ja”. Ważne jest to, co między nami przepływa i tej idei w polifonicznej powieści reportażowej służymy.

5. Co polifoniczna powieść reportażowa zawdzięcza powieści?

Herman Broch pisał: „Jedyną racją bytu powieści jest odkrywanie tego, co tylko powieść odkryć potrafi. Powieść, która nie odkrywa nieznanego dotąd ułamka egzystencji jest niemoralna. Powieść nie bada rzeczywistości a egzystencje (bycie człowieka w świecie), a egzystencja nie jest tym, co się wydarzyło, jest polem ludzkich możliwości, tym wszystkim, czym człowiek może się stać i do czego jest zdolny”[10] Powieść reportażowa bada to, co się wydarzyło – rzeczywistość, ale interesuje się w sposób oczywisty egzystencją. Poznanie problemów egzystencji warunkuje zrozumienie innych ludzi, ułatwia adaptację społeczną, trwanie wspólnoty. Co zatem warto zaanektować z powieści? Do czego doszła powieść w penetrowaniu ludzkiej egzystencji? Wydawałoby się, że po Kafce powieść w penetrowaniu egzystencji ludzkiej doszła do ściany, zaczyna zjadać własny ogon. Mimo tego bogactwo doświadczeń powieści jest ogromne i trudno do niego nie sięgać, gdy autor polifonicznej powieści reportażowej rekonstruuje wydarzenia, układa pytania, zastanawia się nad działaniem swoich bohaterów, nad ludzką egzystencją. Gdy zastanawiamy się głębiej, co to jest fakt, okazuje się, że aby go oddać w pełni, istotne stają się takie czynniki jak klimat wydarzeń, ich atmosfera, stosunki międzyludzkie i ludzkie afekty. Aby je oddać sięgamy właśnie do technik wypracowanych przez literaturę. Musi paść tu pytanie zasadnicze – czy powieść reportażowa jest w stanie unieść ten ogrom doświadczeń powieści? Czy ma do tego siły i środki? Głównie dzięki nowemu dziennikarstwu amerykańskiemu i doświadczeniom z reportażem literackim z pokorą zauważono, że dziennikarz może napisać coś, co się czyta jak powieść. Odkryto, że możliwe jest pisanie form reportażowych przy użyciu technik przypisanych powieści. Odkryto, że dziennikarz może używać przeróżnych środków literackich od tradycyjnych dialogów do strumienia świadomości, że to tylko sprawa talentu, jak u pisarza. 

6. Co polifoniczna powieść reportażowa zawdzięcza reportażowi?

Zawdzięcza mu cechę konstytuującą, to znaczy bezpośredniość. Tak jak już powiedzieliśmy bezpośredni stosunek do zdarzeń i faktów, które rzeczywiście miały miejsce. Powieść reportażowa jest rodzajem raportu o stanie świadomości społecznej w stosunku do swojego tematu. Odpowiada na pytanie - w jakim jesteśmy miejscu? Co to miejsce oznacza i co w związku z tym należy robić? Powieść reportażowa w kręgu kultury chrześcijańskiej jest jednym długim zapytywaniem, dlaczego Pan Bóg doświadcza nas i co chce nam przez to doświadczenie powiedzieć. Z pytania tego wyrasta konstrukcja powieści reportażowej i jej funkcja użyteczności społecznej – jej próba odpowiedzenia na pytanie czy to, co wynika z poruszanego tematu, to dla nas dobrze czy źle, czy to rozwija więź społeczną, czy ją niszczy. Powieść reportażowa to poetycka medytacja nad wspólnotą ludzką, nad więzią społeczną. I jeszcze jedno. Reportaż ma nadzwyczajną łatwość przyswajania, z czego powieść reportażowa w pełni korzysta. Ani poezja, ani filozofia nie są zdolne przyswoić sobie reportażu, podczas gdy reportaż jest w stanie przyswoić sobie wymienione sposoby refleksji nad rzeczywistością gatunki, nie tracąc przy tym niczego ze swojej tożsamości. Polifoniczna powieść reportażowa odwołuje się do wszystkich środków intelektualnych i artystycznych po to, by rzucić światło na wydarzenia i fakty i osadzić je w całości, w bycie. Reportaż jest jednym z ostatnich gatunków medialnych miejsc w mediach, gdzie dzięki którym człowiek może jeszcze zachować związek z życiem jako całością. Stąd tak wielkie znaczenie przywiązujemy do możliwości, jakie stoją przed powieścią reportażową.

7. Co polifoniczna powieść reportażowa zawdzięcza historii?

Od początku istnienia reportażu podstawą zbieranego o wydarzeniach materiału były rozmowy, wywiady przeprowadzone z uczestnikami i świadkami wydarzeń. Wywiad pogłębiony do dziś jest podstawą warsztatu reportera. Tymczasem relacje świadków minionych wydarzeń – oral history, stosunkowo niedawno zostały „odkryte” przez historyków. W Polsce oral history nazywane jest często narracją ustną lub historią mówioną. Odkrycie to przyniosło pożyteczne uszczegółowienie i zdefiniowanie tego, czym reporterzy intuicyjnie posługiwali się od dawna. Metoda oral history zwraca uwagę, że interesując się faktami opowiedzianymi przez rozmówcę, winniśmy również zainteresować się znaczeniami i sensami, jakie nadają oni tym faktom w momencie składania relacji. Nie szuka się jedynie odpowiedzi na pytanie „jak było naprawdę”, lecz również pyta się o to, co i jak jest przez rozmówców pamiętane i opowiadane, jak to oceniają. Jaki sens przywołanym zdarzeniom przypisują. Relacje świadków i uczestników wydarzeń nie odpowiadają często na pytania „kiedy?, jak? i dlaczego?”. Mogą nam za to uświadomić, dlaczego myślimy, że tak było i na ile przeszłość jest obecna w nas dzisiaj. Naturalnie występujące w relacjach błędy, przerysowania, mity mogą zaprowadzić nas ponad fakty do znaczeń, jakie rozmówcy im przypisują po to, by nabrały sensu w ich opowieściach.[11] Dlatego metoda oral history w powieści reportażowej jest istotnym czynnikiem interpretacyjnym. Składający relację musi skondensować swoją historię, dokonując selekcji opowieści, decydując – świadomie lub nie – co i jak opowiedzieć. Trzeba przypomnieć, że wszelkie archiwa od dawna były miejscem penetracji i pozyskiwania materiału do reportażu. Część tych materiałów tworzyły oświadczenia, sprawozdania, relacje, dzienniki, listy, wspomnienia, zeznania bezpośrednich uczestników i świadków wydarzeń. Do tego obszaru doszły od niedawna narastające lawinowo zbiory oral history. Zbiory te, to często znakomity, bogaty i w pełni wartościowy materiał dla polifonicznej powieści reportażowej. Chcemy wręcz stwierdzić, że w archiwach zalegają w uśpieniu przyszłe powieści polifoniczne, czekając na swoich odkrywców. Materiał ten staje się cenny zwłaszcza wtedy, gdy istnieje szansa przeprowadzenia specjalnie dla potrzeb powieści reportażowej uzupełniających wywiadów z uczestnikami i świadkami wydarzeń. Nie ogranicza nas wówczas już nic poza naszą ciekawością, dociekliwością i wyobrażeniem przyszłego utworu.

8. Polifoniczna powieść reportażowa a dramat

Gdyby powieść była w całości pisana dialogiem (a tak właśnie jest w przypadku polifonicznej powieści reportażowej) byłaby o wiele mniej powieścią a o wiele bardziej sztuką dramatyczną. Przypadki takie nazywano powieścią w dialogu. Dlatego warto głębiej zastanowić się, co z tego faktu wynika. Powieść zawsze przedstawia akcję przeszłą zmierzającą ku teraźniejszości, podczas gdy dramat zawsze przedstawia akcję rozgrywającą się w teraźniejszości i zmierzającą w przyszłość pisał Hubert C. Hefner.[12] Wydarzenia, fakty zawsze mają miejsce w czasie teraźniejszym i rzutują na przyszłość. Być może właśnie owa bezpośredniość dramatu tłumaczy silne wrażenie, jakiego doznajemy, oglądając sztukę w teatrze, ale i sztuka reportażu jest sztuką bezpośredniego odniesienia się do wydarzeń. Sztuka dramatu jest sztuką intensyfikacji, podczas gdy sztuka powieści jest sztuką powolnego rozwoju wydarzeń, a jak jest w wypadku powieści reportażowej? Intensywność jest najbardziej charakterystyczną cechą dramatycznego efektu. Specyfiką dramatu jest to, że ukazuje on życie w momentach najwyższego napięcia, koncentrując się na tych cechach ludzkiego charakteru oraz na takich okresach i czynach, które są definitywne i ostateczne, ale czyż relacje bohaterów reportażu nie koncentrują się głównie na punktach zwrotnych, momentach decydujących?

Każdy dramaturg mierzy dialog z dokładnością co do ułamka sekundy. To, jak długo ktoś mówi, może być równie ważne jak to, co mówi.[13] Stąd postać w sztuce nie mówi po to jedynie, by pokazać jaką jest, ani też nie wolno jej gadać sobie do woli. Jest ograniczona w swych wypowiedziach do tego, co ma znaczenie dla sztuki jako całości, jest źródłem jej dynamiki oraz decyduje o progresji i jej tempie, warto o tych zasadach pamiętać, konstruując polifoniczną powieść reportażową. Ale czyż nie podobne zasady rządzą dziennikarstwem: skrótowość, oszczędność, kondensacja, mówienie z punktu widzenia istoty wydarzenia. Nie sposób również nie zauważyć, że forma dialogowa występująca w polifonicznej powieści reportażowej powoduje, że znajduje ona duże zainteresowanie u ludzi teatru. Wystarczy odnotować, że trzy powieści powstałe w Laboratorium Reportażu „Uczta Grudniowa 1842”, „Sekta made in Poland” i „Terezin” zostały wystawione przez Teatr Narodowy w Krakowie, a tekst „Góra Góry” w Teatrze Telewizji i Teatrze Polskiego Radia.

9. Polifoniczna powieść reportażowa a scenariusz filmowy

Warto pamiętać, że wiedza o scenariuszu wzięta jest z obserwacji życia, bo w życiu występują często gotowe struktury dramatyczne, o czym reporterzy wiedzą. Dlatego, myśląc o powieści reportażowej, chcąc zapanować nad jej złożonością i rozległą strukturą, dziennikarz może zastosować narzędzia wypracowane przez scenarzystów. Pojęcia takie jak synopsis, treatment, drabinka, czy wreszcie słynny paradygmat „trzech aktów i dwóch punktów zwrotnych” mogą stanowić tu nieocenioną pomoc. Trzeba pamiętać, że pisanie scenariusza wymaga wydobycia z tematu jego istoty drogą wyselekcjonowania znaczących szczegółów – a reportaż to przecież również kult szczegółu. W powieści autor posługuje się metodą kulminacyjną, w której elementy uboczne, nie związane ściśle z głównym wątkiem przyczyniają się do jego wzbogacenia i pogłębienia, natomiast scenopisarstwo wymaga posługiwania się metodą selektywną. Ale czyż selektywność nie jest znów podstawową umiejętnością w dziennikarstwie? Czyż nie jest ćwiczona w codziennej pracy redakcyjnej? Warto w tym miejscu (tak jak w wypadku dramatu) odnotować, że forma dialogowa występująca w polifonicznej powieści reportażowej oraz jej bogata zawartość informacyjna i ważkość społeczna poruszanych tematów powodują, że staje się ona świetną dokumentacją dla filmu dokumentalnego i fabularnego. Tak stało się w wypadku powieści „Europa według Auschwitz” oraz „Litzmannstadt Ghetto”, na których podstawie Michał Bukojemski nakręcił 6-odcinkowy film dokumentalny „Z kroniki Auschwitz” oraz eksperymentalny film „Likwidacja Getta” w technice 3D będący rekonstrukcją likwidacji Getta w Łodzi.

Realizacja polifonicznej powieści reportażowej

10. Nadawca - autor, reżyser tekstu

Kim jest narrator, kim jest autor polifonicznej powieści reportażowej?

Autor, pozornie milcząc, nie pozostaje jednak niemy. Uobecnia się – jak już mówiłem – w konstrukcji i układzie powieści, w odkryciu jej ukrytej wizji i idei. Jak napisał Ryszard Kapuściński w ocenie powieści „Europa według Auschwitz”: ,,Autor nie jest tutaj solistą a dyrygentem zespołu muzycznego. On ustala sposób grania utworu, czuwa nad jego wykonaniem. Orkiestra znacznie się rozrasta i jak w każdej orkiestrze zwiększenie liczby instrumentów zwiększa jednocześnie efekt końcowy, daje wybrzmienie, podnosząc tym samym rangę i jakość materiału, który uzyskujemy”.[14] Praca autora przypomina tu pracę reżysera i montażysty zarazem. Wybierając i montując zebrany materiał, powołuje on do życia świat, który w ostatecznej formie nigdy wcześniej nie istniał, choć składa się z elementów wziętych z rzeczywistości. Dlatego tak nieadekwatne i mylące jest w stosunku do powieści reportażowej zarówno określenie „pisanie”, jak i „redagowanie”. Mimo całej pretensjonalności określenie „reżyseria tekstu” wydaje się być najbardziej adekwatne i bliskie prawdy. Tematem polifonicznej powieści reportażowej, jej najistotniejszym wyzwaniem są wielkie narracje. Nie jest im w stanie sprostać dzisiaj jeden człowiek. Stąd naturalną rzeczą jest zespołowa praca nad tekstem. Zbieranie materiału z jednej strony przypomina pracę riserczerów, z drugiej zdarza się, że poza nią wykracza. Niektóre osoby z zespołu, szczególnie zaangażowane w projekt powieści, pełnią rolę podobną do asystenta reżysera czy drugiego reżysera, stając się współautorami wątków lub nawet autorami konkretnych scen. Za każdym jednak razem materiał dostarczony przez nich jest do dyspozycji autora-reżysera, który dowolnie nim dysponuje i przeobraża go, tylko wtedy bowiem ponosi za niego całkowitą odpowiedzialność, a utwór może osiągnąć indywidualny styl i charakter. Materiał zebrany przez członków zespołu po jego ostatecznym opracowaniu i zmontowaniu przez autora zostaje zakwalifikowany do druku. W książce wyraźnie oznaczone jest, kto nad jakimi wątkami pracował. Staje się to podstawą do oceny wkładu pracy poszczególnych osób a w przypadkach szczególnych (np. zdobycie grantu na projekt) podstawą do wypłaty wynagrodzenia. W innych przypadkach praca członków zespołu ma charakter wolontariatu bądź czeladniczych praktyk warsztatowych. Efekt pracy zespołu zależy od jego kreatywnych sił, od jego zrozumienia i aktywnego udziału w całości przedsięwzięcia. Stąd tak trudno odróżnić, kiedy praca riserczerów ma charakter tylko techniczny a kiedy twórczy. Ze względu na czasochłonność i koszty finansowe rozbudowanej polifonicznej powieści reportażowej – jak już powiedzieliśmy – nie jest w stanie stworzyć jeden człowiek. Dlatego praca nad tą powieścią to w większości przypadków praca zespołowa. Zespół jest tu nie tylko koniecznością, ale i wartością samą w sobie - małą wspólnotą. Techniki i metody pracy takiego zespołu ciągle nie są do końca rozpoznane. Zespół teatralny, filmowy – ma bogate tradycje, ale zespół powieściowy? Co to właściwie jest? Idea zespołowej pracy nad tekstem to jeden z najistotniejszych punktów programowych i eksperymentów przeprowadzanych od lat w Laboratorium Reportażu. Uważamy, że w humanistyce (tak jak w naukach przyrodniczych) coś znaczącego można powiedzieć pracując dużymi zespołami. W zależności od naszych założeń sformułowanych w scenariuszu powieści zebrany materiał podzielony na tematy i wątki możemy przydzielić poszczególnym osobom w zespole. W zależności od potrzeb tematy i motywy w formie biografii, monografii, funkcjonowania instytucji, opisu zdarzeń mogą być wstępnie opracowane (wstępna układka) przez jedną lub więcej osób. Przy czym istotne jest to, że odbywa się to pod nadzorem autora – reżysera tekstu. To on podejmuje wszystkie kluczowe decyzje dotyczące całości projektu. Autor również planuje i przeprowadza szkolenie zespołu obejmujące wprowadzenie do realizowanego projektu i niezbędne prace poprzedzające zbieranie materiału: spotkania z ekspertami, lektury, dokumentacje w terenie, wywiady pilotażowe itp. Z zebranego materiału każdy z uczestników zespołu może potencjalnie zmontować swoją wersję powieści. Dlatego tak ważny jest lider – autor, reżyser tekstu. To on odpowiada za całość, za wizję, za ostateczny kształt utworu. Podejmując strategiczne decyzje montażowe, tworząc styl narracji i dramaturgię tekstu musi być wolny. Nie może być krępowany jakimikolwiek zależnościami od innych członków zespołu. Dlatego w sensie prawa autorskiego on winien być jedynym autorem polifonicznej powieści reportażowej, mimo zespołowej istoty tego gatunku. W przypadku wielu współautorów sytuacja ta przy różnicy zdań paraliżuje działanie i w rezultacie uniemożliwia realizację powieściowego projektu. Dlatego tak ważne jest, aby kwestie te postawić jasno przed przystąpieniem do działania. Laboratorium Reportażu zapłaciło za błędy w tej dziedzinie wysoką cenę. Mimo zaistniałych przy naszych eksperymentach dwuznaczności i rozczarowań w twórczej współpracy, idea zespołowej pracy nad tekstem oraz zespołu jako artystycznej wspólnoty ma naszym zdaniem ogromną i pociągającą przyszłość. Oczywiście możliwe jest współautorstwo – współreżyseria całości polifonicznej powieści reportażowej, ale są to przypadki szczególne, których omówienie przekracza ramy tego opracowania.

11. Komunikat - polifoniczna powieść reportażowa

Tworzeniu powieści reportażowej towarzyszą dwa kluczowe pojęcia – rekonstrukcja i interpretacja. Przez rekonstrukcję rozumiemy odtwarzanie wydarzeń, które miały miejsce, a przez interpretację wybór i układ (kompozycję i dramaturgię) zebranego materiału. Na interpretacji chcielibyśmy się zatrzymać dłużej. W przypadku każdego tematu, każdego wątku, który decydujemy się realizować istnieje ściśle określona liczba relacji, którą dysponujemy. Zauważyliśmy, zbierając materiały do powieści „Europa według Auschwitz”, że w głosach, które ocalały z zagłady, zawiera się nie tylko fabuła opowieści ale często i jej specjalne znaczenie – wyinterpretowanie. To wyinterpretowanie jest największą tajemnicą dla reżysera tekstu. Jest to fascynujący proces wyłaniania się znaczenia z niebytu, z nieokreśloności. Kiedy proces ten zostaje zakończony, często jesteśmy zaskoczeni jego rezultatem. Interpretacja jest raz finezyjna, raz prosta, ale zawsze wyraźnie odczuwalna. Zawsze też, kiedy o tym myślimy, nie opuszcza nas narzucające się pytanie, czyja to właściwie jest interpretacja? Dlaczego to właśnie ci, a nie inni uczestnicy/świadkowie wydarzeń mogli je opowiedzieć? Kto im pozwolił przeżyć i złożyć relacje? Bóg? Przypadek? Los? Kto chciał, żeby taki właśnie, a nie inny obraz wydarzeń przetrwał i świadczył? Właściwie od chwili zdecydowania się na określony zbiór relacji potencjalny kształt powieści zostaje przesądzony. My tylko, układając zdania, montując tematy i wątki, wydobywamy, ujawniamy ten kształt, ale pochodzenie interpretacji, choć wyraźne – pozostaje tajemnicą, której odczytanie pozostawiamy czytelnikowi.

12. Budulec (zebrany materiał)

Zebrany materiał to najczęściej przeprowadzone rozmowy, wywiady nagrane i zapisane przez nas lub zastane już w archiwach lub innych miejscach ich przechowywania. Do nich dochodzą: biografie, listy, dzienniki, wspomnienia i innego typu dokumenty dotyczące interesującego nas tematu. Zebrany przez nas materiał zaczynamy montować. Cząstką elementarną powieści reportażowej jest zdanie. I pomimo ogromnych możliwości, jakie ma montaż w konstruowaniu narracji, zakres tych możliwości jest każdorazowo wyznaczany przez zebrany materiał, przez zawartość zdań, jakimi dysponuje autor – reżyser tekstu. Wypowiedź naszego bohatera dla potrzeb montażu możemy rozbić na zdania, ale ma to miejsce stosunkowo rzadko. Najczęściej operujemy w montażu tekstu wypowiedzią mającą charakter akapitu. Wypowiedzi łączymy w sekwencje wokół tematów i motywów. Stąd warto ustalić, jaką funkcję w przekazywaniu treści pełni wypowiedź. Wypowiedzi najczęściej odnoszą się do:

a) Człowieka – jego osobowości, charakteru, wyglądu zewnętrznego, mimiki, gestykulacji, zachowań, działań.

b) Wydarzenia – przebiegu wydarzenia, jego elementów, faktów, szczegółów. ???Jest opisem, raportem, impresją.

c) Stanu rzeczy. ???Jest analizą, badaniem, refleksją, ideą, syntezą.

W drugim wypadku podmiotem jest rzeczywistość jako taka, a autor dąży do jej odtworzenia. W trzecim wypadku rzeczywistość jest tylko tworzywem, z którego autor buduje własną wizję wybranego tematu. Wszelkie fakty poddaje bardzo wyraźnej interpretacji, aby wydobyć treści i procesy umykające uwadze w „normalnym" dzianiu się – bada właśnie stan rzeczy. Ten różny stosunek do rzeczywistości pociąga za sobą różnicę w metodach realizacji narracji. W relacji z „wydarzenia” autor podporządkowuje się przebiegowi zdarzeń, podążając za ich rozwojem. Śledząc „stan rzeczy” autor wybiera ze zdarzeń tylko określone elementy zgodnie z planem, jaki założył. Najczęściej, kiedy autor chce wniknąć głębiej w materię „wydarzeń”, zatrzymuje jak gdyby czas opowiadania i przekształca ???ją w „stan”. Kiedy z kolei interesuje go jakiś trudno uchwytny proces czy nastrój, a więc „stan rzeczy”, szuka pretekstu do jego ukazania na marginesie lub wewnątrz jakiegoś „wydarzenia”. Najczęściej szuka się przemiennie obu rodzajów narracji. Dla procesu montażu są to dwa rodzaje „myślenia montażowego” – dwie odmienne zasady doboru wypowiedzi. Montaż to pojęcie podstawowe w naszej metodzie tworzenia polifonicznej powieści reportażowej. Przenosimy je z teorii filmu. Oddaje tu ono wiele dobrych usług, aczkolwiek wciąż jeszcze w jakiejś mierze pozostaje metaforą. Przytoczone poniżej zagadnienia pochodzą z prac Kazimierza Karabasza i Lidii Zon – wybitnych polskich dokumentalistów. Często wystarczyło zmienić słowo film na powieść, widz na czytelnik, aby analogie okazały się zaskakująco trafne i pożyteczne.

14. Układka

Montaż – dla reżysera tekstu to zawsze dwie fazy pracy: 

1) Faza układania materiału

Jest to w całym znaczeniu tego słowa podst a w a montażu. Od niej zależy właściwie wszystko w przyszłym utworze: jego logika, jego spójność, jego napięcie. Zły, niedomyślany i niewyczuty układ – praktycznie oznacza utwór martwy, w którym nic się nie rozwija, nie buduje, nie rośnie – to zbiór wypowiedzi, twór ilościowy zamiast jakościowego. [15] 

Dobry, domyślany i wyczuty układ – to gwarancja, że powstanie utwór, jakaś autorska wizja, a nie jedynie lepsza lub gorsza kopia rzeczywistości. Jednak najlepszy nawet układ daje nam tylko to, co można nazwać „budowlą w stanie surowym”. Szkielet – ważny, ale martwy. Ten szkielet oczekuje teraz na to, co najważniejsze: tchnienie życia. I takie właśnie zadanie pełni druga faza montażu:

2) Faza cięcia materiału: skróty, czyszczenia[16]

Cięcie materiału to jest właściwie sztuka niedopowiadania do końca. To jest umiejętność łączenia wypowiedzi tak, by każda z osobna była „nieskończona”, a dopiero w połączeniu z innymi tworzyła całość.[17] Zaczyna się to, co dla autora jest właściwie najważniejsze: możliwość regulowania uwagi widza, jej przypływów i odpływów, jej gęstości, jej intensywności. Nie ma bowiem czytelnika, którego można by utrzymać w równym napięciu przez cały czas utworu. ie ma także – jak sądzę – utworu, który by tego równego napięcia przez cały czas wymagał.

Więc – montaż to układ i cięcie. Trzeba pamiętać, że praca nad montażem polifonicznej powieści reportażowej wymaga wielu wersji i przypomina tu pracę nad scenariuszem filmu fabularnego, gdzie dopiero wersja numer 10, 11, 12 stanowi ukoronowanie dzieła.

15. Odbiorca - czytelnik polifonicznej powieści reportażowej

Powróćmy na zakończenie do naszych inspiracji Dostojewskim. „Prawdziwy czytelnik polifonicznej powieści reportażowej to taki, który odbiera ją nie na modłę homofoniczną, lecz potrafi zrozumieć i zaakceptować tę nową możliwość przekazu, odczuwa osobliwe, aktywne poszerzenie własnej świadomości. Chodzi nie tylko o przyswajanie sobie nowych obiektów (typów ludzkich, charakterów, zjawisk przyrodniczych i społecznych); przede wszystkim chodzi o szczególne, nigdy przedtem przy lekturze nie doznawane obcowanie dialogowe z równorzędnymi cudzymi świadomościami, o to aktywne, dialogowe wnikanie w głębinę ducha ludzkiego skazane na ciągłe niedopełnienie” – pisał o polifonicznych powieściach Dostojewskiego Michał Bachtin. Czy tak jest również w przypadku polifonicznej powieści reportażowej? Dzięki metodzie polifonicznej powstaje na pewno panoramiczny, widziany z wielu punktów widzenia obraz wydarzeń – obraz rzeczywistości. Na tle tego obrazu rzeczywistości powstaje obraz wspólnoty ludzkiej i ocena stanu jej więzi społecznej. Wynika ona z kondensacji zbiorowego doświadczenia. Określenie kondensacja rozumiemy tu w ten sposób, że każda kolejna wypowiedź nie powtarza zaistniałych już informacji, opisów i ocen a jedynie dopełnia je lub pogłębia. Gdyby w przyszłości, po zakończeniu określonej fazy powieści znaleziono dodatkowe, znaczące relacje dotyczące któregoś z tematów lub wątków, tekst powieści można stosunkowo łatwo uzupełnić „wklejając” do niego pozyskany tekst. W tym sensie powieść reportażowa stanowi utwór otwarty – nazywamy to powieścią kroczącą lub „konstrukcją w procesie”. ,,Jest to sytuacja paradoksalna: powieść, którą można w zasadzie pisać w nieskończoność, ciągle uzupełniać i poszerzać”[18].

Ta możliwość wiecznych uzupełnień stanowi jednocześnie poważną podstawę do uznania polifonicznej powieści reportażowej za raport o stanie świadomości społecznej w określonej dziedzinie, o czym już wspominaliśmy. Niektóre z tych raportów przy maksymalnej sprawności mogą stać się dziełami sztuki i traktować o głębiach ludzkiej duszy - tak jak powieści Dostojewskiego. Pracy nad polifoniczną powieścią reportażową towarzyszy przekonanie, że zastosowana tu metoda „kondensacji ludzkiego doświadczenia" może być wysoce użyteczna w prezentowaniu relacji zawartych w archiwach na użytek popularyzacji i edukacji. Dotyczy to problemu o kapitalnym znaczeniu a mianowicie oddziaływania archiwów poprzez media na społeczeństwo. Kto bowiem jest w stanie zapoznać się z tysiącami relacji zdeponowanych tam poza wąską grupą naukowców. Świat gromadzi coraz więcej świadectw, ale jak z nich skorzystać i jaki one mają na nas wpływ? Jak zbiorowe doświadczenie ludzkości gromadzone w archiwach ma współkształtować naszą przyszłość? Co zrobić, aby doświadczenie ludzkie bardziej zdyskontować, udostępniając je społeczeństwu. Metoda polifonicznej powieści reportażowej wychodzi tu ze swoją propozycją, pozwala osiągnąć efekt oddania esencji, istoty zdarzenia, stanu rzeczy czy biografii w formie tekstu, który może być wysoce użytecznym scenariuszem do wspomnianej już popularyzacji i edukacji. Może być również z powodzeniem wykorzystany dla potrzeb nauki i sztuki, zwłaszcza w wystawiennictwie i muzealnictwie, jako dokumentacja dla filmu dokumentalnego, fabularnego i dramatu. Żyjemy w czasach, kiedy znikły wielkie powieści, wielkie narracje. Świat coraz bardziej daje się opowiadać jedynie poprzez fragmenty. Pisarze już nawet nie próbują podejmować wielkich tematów, wielkich wyzwań. Może dlatego polifoniczna powieść reportażowa sama staje się tak istotnym wyzwaniem. Zespołowa praca nad tekstem daje szanse sprostania temu wyzwaniu. Ba! – mogą powstawać wielkie polifoniczne powieści reportażowe wręcz na społeczne (np. rządowe) zamówienie. Tak jak na społeczne zamówienie powstały w okresie międzywojennym pamiętniki emigrantów, chłopów czy bezrobotnych. Czy wielka emigracja ostatnich lat do Wielkiej Brytanii i Irlandii obrośnie polifoniczną powieścią reportażową, czy pozostanie jedynie na poziomie telenoweli? Dlaczego zależy nam na dowiedzeniu się, jaka była przeszłość? Sądzę, że przeszłość po prostu pomaga nam zrozumieć rzeczywistość. A jeśli nie zrozumieć, to przynajmniej orientować się w niej, porządkować ją, nadawać jej znaczenie poprzez stosowanie doświadczenia zdobytego przez wcześniejsze pokolenia. To, co zapisało się w pamięci zbiorowości, jest historią – historią jako forum społecznej pamięci przeszłości. Powieść reportażowa, jak całe dziennikarstwo, mówiąc o czymś lub przemilczając coś, modeluje zbiorową świadomość, modeluje postawy i wzory zachowań, modeluje historię.

We wstępie napisałem, że reportaż jest jednym z ostatnich miejsc w mediach, gdzie człowiek może jeszcze zachować związek z życiem jako całością. Stąd jego wielkie znaczenie i wielka odpowiedzialność. Powieść reportażowa ma za zadanie prowadzić do aktywności: nie potwierdzać świata, ale zmieniać go. Mówić, co dla nas – jako społeczności, jako wspólnoty jest dobre a co złe, co nas rozwija, a co nas cofa – szukać prawdy. Powieść reportażowa powinna dawać swoim czytelnikom poczucie sensu, ładu, harmonii i jasności kryteriów. Powinna być z jednej strony barometrem nastrojów społecznych – raportem o stanie świadomości, z drugiej systemem wczesnego ostrzegania. Czy uniesie ten ciężar?

Polifoniczna powieść reportażowa

© Laboratorium Reportażu 2024